画布上的导演梦----张红年访谈

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画布上的导演梦----张红年访谈

　　陶咏白（以下简称陶）：“同代人”这个展览在你生命中有什么特殊的意义？

　　张红年（以下简称张）：我觉得特别好，当时我们那代人是关键的一代，承前启后的一代，既具备年轻人的敏感，又受过专业的训练。其他画会有年轻人的敏感，但他们接受的训练不够，而油画研究会老画家比较多，他们受的打击比我们更大，很多人都木了。但我们这批年轻人，正在敢说要说的时候，急不可耐的要抒发自己的心情，有点“初生牛犊不怕虎”的心情。那时比我们年轻点的青年，技术上还没有准备好，对他们来说，我们算带了个头。

　　其实除了“同代人”，80年代我参加过油画研究会，与星星画会也有过渊源。油画研究会在当时是第一个有点半官方性质的自由组织，里面多是老一辈的画家，我在里面算小的。星星画会比我们小一些，他们在画舫斋的展览我展了一张画，后来一起被没收了。但我经过文化大革命已经累了，不愿意再涉足政治，所以我觉得最亲切的还是“同代人”这班同学，大家彼此了解，这些人都温文尔雅，挺聪明，性格也都特别好，没有“刺儿头”，大家在一起，互相交流，气氛很好。

　　吴静（以下简称吴）：“同代人”这个名字，听说是你给起的，你当时出于什么考虑起了这样的名字呢？

　　张：我当时正在酝酿一张画，名字就叫《同代人》，画了我们的哥哥姐姐那一代在烧着煤炉，老一辈含有革命意味地给晚辈系红领巾，而我们这一代的年轻人不知所措，但比哥哥姐姐那代要善于思考等等，请了陈凯歌当模特拍了照片，但这张画后来没有成形。当时大家为了展览酝酿题目的时候，我就说了这个名字，大家都觉得挺好的，展览就叫“同代人”了

　　陶：“同代人”时期，你的那张《那时我们正年轻》在当时影响很大。你所采用了一种很特殊的方式，出于什么思考？

　　张：在此之前，我画关于张志新题材的那张《发人深思》时，我采用一种带有“意识流”性质的画法。时间和空间错位。一开始我也想画得像刘胡兰英勇就义的样子，但头脑里一片混乱，后来干脆把混乱状态画下来了。那是一个暗无天日的时候，她是非常孤独的一个生命。我的题目原来叫《不》，后来改成《发人深思》，但我觉得还是《不》好，人应该有说“不”的权利。我表现得很胆大，有些符号主义的色彩。《那时我们正年轻》有点延续了这种方式，这张画后面有个悲哀的故事，那年我回到知青时代的营房，可是怎么都找不到了，后来我才知道我站的地方就是营房的位置。房子塌了，成为荒草萋萋的黄土地。我们从21岁到25岁就在那里，正是黄金时候，一呆就是四年，对那里有很深的感情，可是现在好像一切都没有发生过似的，我一下就爆发了，大哭了一场，四年劳动我都没有哭过。回来后我想一定要画张画，画我们知青生活中的种种情景。我们那一辈，那个时期思想就是很混乱的，对人生的前途未知，没有答案。老的观念被打碎，新的观念还未成熟，但这恰好酝酿了我们想要打破原来旧的思想意识，我就试图表现一种正处在思考之中的过程。

　　《在命运的列车上》算是我“意识流”作品中的高峰。画的是我们那时候特别常见的情景，一辆火车在远处走，一个无名的小站，车厢里空空荡荡的有个知识青年，你和她之间有种似曾相识的恍惚感，却又没有说话。到了他的小站，他下车了，你接着被带到属于你的地方。就这样，“在命运的列车上，时有人下，时有人下，但我仍感谢在命运的列车上我曾见到了你。”带有一种朦胧的爱情的意味。其实我只是在反应我个人的内心情感。

　　陶：但在那一时期引起了不少人的共鸣，据说：有人还在画面前掉下了眼泪。可见你也拨动了那一代人对不堪回首往事的回忆。那么，你这种“意识流”的方式与当一般绘画中把事件装贴、拼接成的画面不同。你为何能运用得如此自然流畅？

　　张：可能是糅合了我那时想当电影导演的愿望。66年我从附中毕业，打定主意要考电影学院，因为我个性属于比较奔放，多愁善感型的，而且觉得电影对人心灵的冲撞比教大。但66年所有学校都不招生，接着我就下乡插队，回来后到画院。没有从事电影，但这时候使用的这种手法多少有点像电影的蒙太奇。这是一种语言，但我在如何衔接这些形象中实际上有点不太自信，后来又转变为《山村吟》《故乡月》、《杏儿歌》等“大地”系列。还是有些“意识流”手法，但更大胆了，还运用了许多民间艺术的元素，那时候我属于在形式探索上的“急先锋”。没想到一个意外的旅行改变了我的艺术探索的行程，那就是去西藏。

　　我那时在形式探索上“奔”得正欢，但心里其实时时觉得“拧”，也觉得累了。似乎老在憋足了劲发出不自然的声音。到了西藏这样一个高远、深沉、静穆的大自然中，有种释然的舒服。那时候觉得语言已经无法表达我感受到的空旷，我对以往种种感受都淡泊了，甚至觉得疲倦，我就像录音带的快退，退到了我童年的状态，一个单纯的只想画画的孩子。我又试图重新感受绘画本身的感染力，所需要的仅仅是单纯和直观，我舍弃了“意识流”和民歌似的方式，开始走向了一种“视触觉”，一种不受干扰的直观，特别朴素，所以我画了西藏，画我看到的东西。

　　吴：您后来到了美国，还在延续着西藏系列。在一个完全不同的文化环境，你对艺术的理解发生变化了吗？

　　张：到了那里首先遇到的是要如何生存下去的问题，并且必须设定自己的人生了。我身上只揣着30美元，语言又不行。国内不愿被人管，到了那里就想谁能来管管我，告诉我下一步该怎么走。到美国后继续西藏的系列，也是我的寂寞的心态，同时还跟着画抽象画的老师学画面的构成关系。他们对待抽象画的态度是很认真的，思考得也很深。我不是抽象画家也不敢画抽象画，因为美国人已经做得逞很好了，但他们造型能力不如我。所以我找到了一种如何让抽象的东西在写实画里发挥作用的方式，此后在我的画里就有了抽象的因素，用颜色或构成在画面体现了气韵的贯通，我觉得每个时代的写实大师之所以高人一头就是因为在他们的画面中都有一种抽象的意识。其实中国画早就讲究这些了，现在大家慢慢也都明白了。

　　到了美国十年之后，我才开始尝试画些美国的生活，因为之前没有融入美国生活，对一切还是陌生的。一开始画些美国新的历史画和移民题材。画了20张作品后办了一次展览，当地人排着队，安静地等着看画展。中国画家比较注重意义，跟我们那时候受的教育有关系。而美国写实画家没有把大国风度画出来，太商业化了，把自己让位给了现代艺术。我想用我的画告诉他们，写实画家也可以严肃和高贵，就这样我试着慢慢往美国生活里面走。

　　“9•11”之后美国人全傻眼了，天天看着电视，到了那星期的最后一天我决定画一张画，来抒发我所受的震撼和哀痛，那张《零爆点》就是在这种情况下完成的。这张画让很多人感动。所以只要真诚的抒发，越有个性的就有着共性。美国文艺工作者没有反应重大事件的本能。中国画家有反映重大题材的敏感性。

　　陶：此后你涉足大型的历史题材画的创作，也是出于反映重大题材的愿望？还是另有考虑？毕竟现在愿意沉静下来画这些的人已经不多了。

　　张：美国有着悠久历史的《国家地理》杂志找到我，希望我画一些反映中国历史题材的作品。画历史题材的大画，也算圆了想拍电影的梦。似乎有了一个大屏幕，我既是编剧又是导演，安排服装道具，人物角色等等。另外那时候我感觉到美国人对希腊、罗马、埃及的历史都很了解，但提起中国历史，只是一种很抽象的概念，而没有形象的概念。即便有，也是对清朝的一些印象。我希望用我的画告诉他们，中国的历史不仅仅是那样灰暗的，它也有着浪漫和辉煌的时代。其实画古典题材是很累的，也是费力又不太讨好的事，但我愿意把我自己定义在写“交响乐”的画家这个位置上，我就想过交响乐的瘾，丰富厚重。现在的很多年轻人想创新有自己的面貌，都希望画能快点，简练一点，有效率的画。他们当然也留下时代的痕迹，但我觉得这种篇幅大、人物众多的画还得有人画。我想尝试难度大些的作品，把过去在学校学的东西还想用一下，一直努力想把我的历史画画出东方的色彩。

　　吴：您身处美国，美国大众对当代艺术的心态究竟是怎样的？他们的艺术市场给你什么样的体验？

　　张：我在美国感到他们的热闹，也同时感到他们的空虚。美国人很关注艺术，大都会博物馆只要有萨金特或者凡高这些人的展览，都是人山人海。而像双年展，开幕式挺热闹，但第二天就很少人了，美国老百姓普遍接受的教育程度都比较高，对现代艺术确实是比较漠然的，现代艺术还是太脱离群众。美国的收藏家买画是为了看，要真正喜欢才会买，而不是作为一种投资用来升值的，这样的市场才比较健康。现在谁来评判画？评画的人是画商，他主导了艺术的走向，所以他们的素质和对待艺术的态度对艺术市场起到至关重要的作用，我觉得画廊不应该限定画家的艺术探索，而要保护画家的创作自由。美国艺术界倡导多元，而不是一元的标准。我认为这很重要，百花齐放，各种风格都要允许存在，我赞成这种开放的艺术状态。

　　2008年4月8日

　　北京平西府名佳花园